REDACCIÓN
Eddie Gomez aún no era Eddie Gomez cuando entró en shock en aquella noche de 1966 en el Village Vanguard. El contrabajista de 21 años no podía creer lo que escuchaba de boca de un ídolo. Bill Evans, uno de los pianistas más reconocidos de la historia, la pieza clave del Kind of Blue de Miles Davis, le ofrecía tocar juntos.
El chico se presentó en esa ocasión con el quinteto de Gerry Mulligan y Evans alternó acompañado por su trío en el famoso club neoyorquino. Estaba buscando un bajista. Uno especial.
El músico de origen puertorriqueño estaba listo para llenar los zapatos. Llevaba años tocando en Nueva York con músicos que, como él, serían leyendas del futuro -entre ellos su compañero en Juilliard, Chick Corea, con quien ha mantenido una relación artística.
Se quedó 11 años al lado de Evans. Una posición que antes ocupó otra leyenda del jazz: Scott LaFaro. Un artista cuyo paso fugaz por esta vida –murió en un accidente automovilístico en 1961, a los 25 años- fue suficiente para transformar el contrabajo.
A medio siglo de habitar las cuerdas, Eddie Gomez es, él mismo, una leyenda; ha tocado con gigantes como Miles Davis, Charles Mingus o Dizzy Gillespie, y lo más importante: revolucionó, a su vez,el instrumento. Dejó de limitarlo a la sección rítmica para darle una voz melódica. Una forma de tocar que, dice, llegó con el tiempo. Y por un deseo frustrado de cantar.
A usted se le reconoce por darle una voz al contrabajo, ¿cómo dio con ella?
Siempre quise expresarme como un cantante. Tuve la oportunidad de tocar con grandes músicos que fueron muy generosos conmigo, y toda esa experiencia poco a poco me llevó a formar esa voz. Pero no fue algo obvio para mí, ni pasó de un día para otro. Es como cuando se forja el carácter.
Ha dicho que en su carrera ha sido importante la suerte, estar preparado, en el lugar y momento adecuados. Si Scott LaFaro no hubiese faltado, ¿cree que usted hubiera tenido la oportunidad de tocar con Bill Evans?
No lo había pensado… Nunca pensé que iba a tocar con Bill Evans. Más que suerte, la palabra es bendición. Fue una tragedia que perdiéramos a LaFaro tan joven; fue un innovador en el instrumento y en la música.
Viniendo de una formación clásica, ¿usted buscó al jazz o el jazz lo encontró a usted?
Siempre lo toqué un poquito y me gustaba mucho, pero veía una dificultad en ser músico de jazz: el estilo de vida. Cuando empecé a viajar de jovencito, vi que esa vida no es fácil, con tantos viajes, antes se hacían mucho en autobús, y tampoco es fácil tocar con grandes artistas, pero en eso tuve la bendición de que hablo: Miles, Bill Evans, todos me apoyaron mucho, y así pude lograr una carrera en el jazz y en la música.
Como jazzista, ¿de qué manera lo marca su formación clásica?
Es importante estudiar música clásica europea no sólo porque es bella, sino porque ahí hay mucho conocimiento, ahí están las raíces de los instrumentos y de la música, la influencia a todas las otras formas incluyendo el jazz y lo popular; es una información de 450 años que permite conocer el idioma musical y ayuda a saber cómo comunicarse en ese terreno. Así como me crie conociendo diferentes idiomas, tengo una lengua materna, hablo inglés, un poquito de francés e italiano, también soy muy abierto a los idiomas musicales.
Le tocó arrancar su carrera en un momento clave, de expansión musical en el mundo. ¿Cómo se ven aquellos 60, tan experimentales, a la distancia?
La verdad que cada década tiene una importancia. En el jazz, los 40, que no viví, por ejemplo. Y sí, en los 60 surgieron muchas cosas, no sólo en el jazz: el rock de Presley en Estados Unidos, en Inglaterra los Beatles, en fin… Y a mí interesó todo eso; experimentar, hacer cosas nuevas. Fue un momento de muchas ideas y podías escoger de todas ellas lo que verdaderamente te interesaba y enfocarte en eso. Esa fue la gran riqueza de aquel momento. En los 60 se plantaron tantas semillas, y hoy, después de medio siglo, han florecido de diferentes formas.
Hoy todo está quizá demasiado a la mano. ¿Cómo es distinta la actitud de los artistas hacia esa vastedad? Los vemos más reinterpretando el pasado que con un afán experimental, de descubrir algo nuevo…
No sé si hoy hay tanto esa búsqueda que teníamos en los 60, esa experimentación. Encuentro que en las escuelas hay talento y conocimiento, pero también hay como un bloqueo, una muralla; lo que veo es que hay mucha repetición, como tratando de ponerle un vestido diferente a algo ya visto, como dicen: el mismo perro, con diferente collar.
¿Cree que la pregunta por la novedad aún sea pertinente?
Es difícil encontrar algo nuevo. Uno no puede pensar: “voy a encontrar algo nuevo”, como el desarrollo de mi voz en el contrabajo, porque eso sólo sucede con el tiempo. Uno tiene que combinarse, hallar a otros artistas que estén buscando algo en el mismo ambiente. Por eso las escuelas antes eran los clubes. Ahora las escuelas son las escuelas.
Hablando de combinarse con otros artistas, usted tiene una relación constante con músicos mexicanos, ¿qué eslo que encuentra aquí que tanto le interesa?
Desde 2009 que vine por primera vez y visité la escuela de jazz de Xalapa conocí a grandes artistas, ahí conocí a Rodrigo Villanueva y a Eugenio Toussaint; tocamos juntos y también grabé con él (Oinos, 2008); con Daniel Wong (Daniel Wong Trio ft. Eddie Gomez , 2015) y con un grupo muy bueno, Triology, con Pablo Prieto y Alberto Medina (Triology, 2016). Estar de vuelta y poder tocar con la Orquesta Nacional de Jazz de México (un concierto con su trío que tuvo lugar el pasado lunes en el Centro Cultural Roberto Cantoral) es un gran placer; esta conexión me viene de cuando era chamaquito y mis padres me llevaban a ver películas mexicanas.
¿Qué proyecto de grabación tiene para esta visita?
Acabamos de grabar un segundo disco con Triology, composiciones de Beto, mías y standards. En realidad ya teníamos las piezas más o menos pensadas y la semana pasada apenas tuvimos unos días para ensayar, pero nos conocemos muy bien y nos comunicamos todo de la misma forma. Son músicos de alto nivel. Creo que estará listo para enero o febrero.
